B站在入局纪录片领域后进行许多大胆尝试，有的创新令人眼前一亮，有的实践却引发质疑与争论。 当前，最为突出的问题表现为真实性丢失、娱乐化狂欢和同质化竞争。

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冒险性探索诱发真实危机

真实性是纪录片的本质问题， 围绕纪录片边界出现的各种问题都是源于对“真实”的认识出现偏差，导致虚构和非虚构的混淆。

在当下这个纪录片多元发展时期，B站纪录片创作者在内容呈现和艺术表现方面展现出敢于创新、大胆探索的锐意，在与其它视听作品的借鉴融合中产生新的形式和样态，不断突破人们对纪录片的既有认知，带来耳目一新的视听奇观。

但是， 部分实践过于冒险，已然触碰甚至越过了纪录片的边界，触发美学本体丢失的危机。

一方面，写实式的表演模糊了纪录片情景再现中真实与虚构的界限，导致意外失真。

纪录片使用情景再现本无可厚非， 历史纪录片运用情景再现还可能获得更好的叙事效果 。

B站对扮演毫不忌讳，意图通过荒诞的演绎实现叙事表意，借助夸张的呈现完成风格塑造，将审美艺术的主观参与和理性认知相结合， 让观众既能投入其中、被其感染，又能保持自主、与作品留有适度的距离，在进行艺术表现的同时也守住真实性 。

然而，B站常常不能精准把握运用扮演的度，而这种量的突破往往意味着脱离质的规定性，从而造成边界模糊的意外失真。

纪录片《逐鹿：古战场往事》的扮演就存在一定欺蒙性 ，片中的演员演绎不像《历史那些事》一样凸显浮夸写意，而是更加贴近影视剧中的写实演绎，镜头对演员的表演也毫不避讳，直视正脸和神态。

纪录片也没有采取小剧场的形式将扮演画面与常规画面进行区隔，而是允许演员随时开口说话，与解说词共同完成内容叙事。

譬如第四集谈到孙膑为攻打平陵的失败恼羞成怒，并咬牙切齿地责骂田忌，此时两位演员怒目相向，歇斯底里，表演得极为真切。

在观看纪录片时，观众难以区分真实历史与演员表演的差异程度究竟有多大 ，在代入感与疏离感之间反复游移，影响观看体验，也削减了观众对作品的信任。

另一方面，摆拍和造假的有意虚构更是直接给纪录片的生命造成难以弥合的伤害。

将自然界真实发生过的、具有实存的时间和现场的事实进行客观记录和还原是纪录片真实性的基本起点， B站自制纪录片为了创造奇观化的镜头和紧张刺激的情节，甚至连这一基础要求都未能达到。

纪录片《爸爸的木匠小屋第三季》中主人公拿着渔网到河里捕鱼的镜头通过多次摆拍才得以完成，创作者也毫不避讳地将摆拍过程放入片尾花絮。

《决胜荒野之华夏秘境》的创作者更有伪造事实的嫌疑， 作品多次展现主人公在野外捕猎，却总是在关键时刻剪辑镜头，导致观众只能看到击中猎物的结果，而无法了解捕猎全过程 。

纪录片创作过程中，对其它类型视听作品借鉴的尺度拿捏极为关键，适度与否只在观众的微妙感受中，一旦出现疏漏，便极易出现信任危机。

早有学者发出警醒， 纪实手法与众多节目的融合会导致纪录片陷入淹没的危险，纪录片这个概念也将因为过于膨胀而变成没有底的空篮子 。

试图虚构客体对象则不仅仅涉及作品风格的问题，更是对纪录片本质属性的颠覆。

真实性是纪录片的生存根基，动摇后带来的重创是难以挽回的 ，对具体的作品而言表现为降低可信度和吸引力，对新媒体平台自身而言则削弱了它与用户建立的亲密信任，对纪录片这一艺术表现形式而言，失去的就是安身立命的美学本色。

近年来，真实性的边界模糊问题愈发凸显，究其根本， 在于后现代社会中的人们沉溺于电子媒介所塑造的仿真现实，并依赖这种“像似性”完成对真实生活的替代 。

后现代的非真实观念日渐蔓延到纪录片领域，使创作者“不再关心作品是否反映或表现真实的本质，也不再致力于表达某种确定的意义或阐释，转而主张无限制的开放性、多元性和相对性，有意识地对艺术传统形式进行颠覆”。

娱乐化狂欢吞没使命责任

有学者对新媒体平台涉足纪录片生产持乐观态度，认为 这在一定程度上展现出新媒体平台对社会责任和公共诉求的承担。

然而，真实的情况似乎与之相去甚远。当文艺创作步入市场化、工业化的生产轨道，便不可避免地带有强烈的商品性，文化产品也就变成彻头彻尾的商品。

文化产品变成商品虽然可以快速提升文艺作品的生产效率， 但同时更意味着文化异化成一种商品符号，文化表意实践也转变为以消费为中介的行为活动。

此时，消费的逻辑消解了文艺作品的艺术表现和深刻意义，表达思想不再成为文化商品的优先考虑。

原本附带有娱乐功能的纪录片在市场化和消费主义的膨胀中朝着通俗化、媚俗化的方向发展。

B站在市场化竞争中难掩商业资本的逐利本性，将获取流量和关注放在比价值追求更高的位置，借助花哨的娱乐化表达和新奇的视听创意刺激观众的感官，使观众获得条件反射下的原始快乐。

在近些年推出的纪录片中，这种娱乐化迎合表现得尤为突出。

例如《守护解放西第三季》中，创作者将女子长期骚扰男子的案件戏剧化地重构为“85后女子私生饭式追求00后男子”的搞笑事件，有意迎合用户猎奇心理，并配合上俏皮的花字和丰富的特效，力图以笑点夺眼球，借狂欢博出圈。

创作者以奇观化的表达 削弱事件的危害性，忽视了苦不堪言的受害者，丢失了带着先知先觉的批判眼光观察生活、警示现实的文艺使命 。

这些充满颠覆、越轨的实践背后折射的是观念的断裂和社会的失序，反映流量至上、娱乐至死和拜金主义等思潮的暗流涌动。

观众无法冷静沉思作品背后的内涵，与充斥着娱乐化、颠覆性的文化符号一同狂欢，却不知所指的意义何在，陷入后现代主义的虚无中。

此外， 产业化发展使纪录片容易受到金钱的左右，具有庞大影响力的产业主体有可能借助文化商品 ，以公众无法察觉的方式，将自身的权力延伸到其它社会领域。

新媒体平台敏锐捕捉并有意迎合青年群体低层次的精神文化需求，先于国家权力形成了对青年文化娱乐方式、社交资本和语法规范的霸占，这使国家权力对视听行业的管理和引导节节败退。

换言之，作为盈利企业的B站， 一方面推动了纪录片生产，扩大了纪录片影响力；另一方面，也假借发展纪录片产业之名 ，看似在肩负文化使命，实则是为了弱化受到监管的力度，隐藏资本和权力扩张的目的。

同质化初显阻碍品牌建设

媒介都有一个通病，喜欢贪恋别人的钱袋，在激烈的市场竞争中媒体往往喜欢跟风创作，模仿他人的内容生产。

作为跟风与模仿的后发者无需在创新和研发上投入大量资金与成本，还可以参考既有的市场反馈及时调整内容方向，创作风险相对较小。

纵观整个新媒体自制纪录片市场，B站面对的竞争不可谓不激烈。

腾讯视频凭借量质齐升的纪录片稳居行业领头羊的位置，爱奇艺、优酷等其它新媒体平台也不甘落后，在纪录片中投入大量的心力，希望占据市场一席之地。

然而， 仔细比较就会发现各大平台自制纪录片的内容类型表现出较高的一致性，同质化竞争愈发凸显。

从整体来看，美食、自然、历史和社会等题材仍然是各大平台争抢的主要阵营，尤其在《舌尖上的中国》爆红后，美食类纪录片迎来创作高潮。

腾讯视频、爱奇艺各推出约十部美食作品，B站自身也推出了十三部美食纪录片， 甚至在以亲情为核心的纪录片《去你家吃饭好吗》中也刻意凸显美食制作的片段，迎合美食热潮 。

从具体来看，各大平台针对某一题材的创作方向和发力维度也出现趋同的态势。

以美食题材为例，B站、腾讯视频、爱奇艺都不约而同地围绕早餐、宵夜、火锅等寻常美食展开内容生产，关注宵夜的就有四部作品，包括 《小城夜食记》《来宵夜吧》《向着宵夜的方向》《宵夜江湖》 ，对准火锅也有三部作品，包括《生活如沸》《沸腾吧火锅》《天下一锅》。

但是， 这些纪录片的内容大同小异，甚至在不同平台生产的纪录片中反复出现相同的人物 ，而且同类型纪录片在各平台的播出时间也较为接近。

“时间是一种需要被分配或预算的资源”，观众在观看纪录片时需要耗费大量时间，观看行为一旦完成，人们对产品的信息需求和服务得到了满足，这也意味着他们无需再次观看相差无几的同质化作品，这将导致消费市场上的大量纪录片面临过剩危机。

传媒同自然生态系统一样，可视为一种生命体，它与社会系统中的其它部分产生互动。

通常来说，不同物种之间的生态位是完全不同的，一旦存在重叠，便意味着不同媒介共享了相似的生态资源与空间区域，媒介生态位重叠程度越高，竞争程度也就越为激烈和残酷。

同质化竞争意味着平台自制纪录片的竞争 出现了生态位重叠的问题，破坏了媒介生态系统中媒介群体和媒介环境原本形成的动态平衡。

这不仅导致各大平台生产的大量纪录片无法得到有效消费，影响纪录片的续集制作，压缩作品后续开发的可能性，而且对新媒体平台来说也是得不偿失，既难以塑造独特的平台特征，也无法增强用户粘性。